Seit vergangenen Juni steht fest: Die Elbphilharmonie wird erst zur Spielzeit 2011/12 eröffnen. Christoph Lieben-Seutter erzählt, womit er bis dahin seine Zeit verbringt.

Mit der Elbphilharmonie soll nicht nur Hamburgs neues architektonisches und musikalisches Wahrzeichen entstehen. Sie soll auch zu einem der besten Konzertsäle derWelt werden. Um diese Hoffnung in die Tat umzusetzen, hat die Hansestadt im vergangenen Jahr Christoph Lieben-Seutter aus Wien gerufen.

Wenn die Elbphilharmonie zur Spielzeit 2011/12 ihre Türen öffnet, werden Sie bereits vier Jahre ihr Intendant sein. Was macht ein Intendant ohne Haus?
Er wartet auf dem Trockenen (lacht). Er bereitet vor, was dann kommt, besonders im künstlerischen Bereich, wo große Orchester und wichtige Künstler ihre Termine zwei, drei, manchmal sogar vier Jahre voraus planen. Der Vorlauf ist auch für den Bau wichtig, weil wir als spätere Nutzer die Planung der Architekten begleiten. Und er ist auch in organisatorischer Hinsicht wichtig, um Mitarbeiterstab und Verkauf zu entwickeln sowie überzeugende Marketingkampagnen zu führen. Vor allem aber sitzen wir nicht ganz ohne Haus da, denn es gibt noch die Laeiszhalle als Spielort, und da gibt’s auch genug zu tun.

 

Bis zur Eröffnung liegen noch drei Jahre vor Ihnen. Wie sicher muss denn der neue Eröffnungstermin sein?
Der muss sehr sicher sein. Bei der Verschiebung bin ich noch einmal mit einem blauen Auge davon gekommen. Jeder hat mal etwas umgebaut und versteht daher, wenn es mal länger dauert. Aber ich kann nicht viermal bei den Berliner Philharmonikern antanzen und sagen: „Tut mir leid, es wird schon wieder drei Monate später.“

Die Elbphilharmonie gehört in der HafenCity zu den Projekten, bei denen allgemein ein positiver Konsens herrscht. Auch bei Ihrer Benennung als Generalintendant im Juni 2006 war die Stadt voll des Lobes. Wie lange geht das noch gut?
Was meine Person betrifft, bin ich auf Kritik vorbereitet. Es war mir völlig klar, dass diese anfängliche
Begeisterung – da kommt einer aus Wien und zeigt den Hamburgern, wo die Musik wohnt – eine völlig unrealistische Erwartungshaltung schürt, die, wenn überhaupt, nur im laufenden Betrieb eingelöst werden kann. Und die vier Jahre bis dahin fragen sich alle: „Was macht der jetzt eigentlich hier?“ Was das Projekt betrifft, so ist es vor allem der starke architektonische Entwurf, der von Anfang an begeistert hat. Das wird auch so bleiben, zumindest solange es nicht zu exorbitanten Kostensteigerungen kommt.

Auf die Entwicklungen rund um die Entstehung der HafenCity als Ganzes haben Sie keinen Einfluss. Ist das Teil der Herausforderung oder empfinden Sie das eher als störend?
Das ist Teil der Herausforderung. Ich war elf Jahre lang Chef eines der besten Konzerthäuser der Welt, dem Konzerthaus in Wien, und ich hätte da ruhig noch ein paar Jahre verbringen können. Ich wollte auch nicht einfach zu einem anderen Konzerthaus gehen und dort den Betrieb übernehmen. Es hat mich aber speziell diese Konstellation – ein neues Haus, die Architektur, das stadtplanerische Projekt, die neue Definition der Stadt und des Stadtteils und schließlich auch die Definition der Musikstadt Hamburg – sehr gereizt.

Welche persönliche Beziehung haben Sie zur Stadt und zu den Menschen in Hamburg? Können Sie das als Wiener überhaupt aushalten?
Mehr als das. Ich habe Hamburg im Lauf des letzten Jahres immer besser kennen gelernt und fühle mich hier extrem wohl. Hamburg hat eine fantastische Lebensqualität. Die Hamburger Art, nicht gleich mit der Tür ins Haus zu fallen, ein bisschen nüchtern und distanziert zu sein – das entspricht mir, so bin ich auch. Und ich habe das Gefühl, wenn man die Leute erst einmal überzeugt hat, dann bleiben sie einem auch treu. Das ist mir sehr sympathisch und sehr viel lieber als die Wiener Art: immer freundlich, aber hinten herum kriegt man dann eine rein (lacht).

Wie muss man die Hamburger ansprechen, damit sie Ihnen volle Säle garantieren?
Zunächst: Es gibt nicht die Hamburger. Es gibt die Leute, die sich für klassische Musik interessieren. Die sind eindeutig in der Minderzahl, und nur ein Teil von ihnen geht regelmäßig ins Konzert. Andererseits glaube ich, dass es in jeder Metropole mit einem umfangreichen kulturellen Angebot ein großes Potential an kunst- und musikaffinen Menschen gibt, die man erst auf den Geschmack bringen muss. Die Nachfrage nach Klassik ist kein gottgegebenes Phänomen, sondern die kann man auch mobilisieren. Ohne ein zugkräftiges Projekt wie die Elbphilharmonie ist das allerdings ein steiniger Weg, zumal es bei manchen noch immer eine unterschwellige Reserviertheit gegen Klassik als Kunst des Establishments gibt.

Letztlich wollen Sie nichts Geringeres, als eine ganz neue Musikkultur in Hamburg verankern, die durch alle Alters- oder Einkommensgrenzen hindurch läuft.
Natürlich muss das unser Ziel sein, auch wenn das vielleicht etwas hochgegriffen scheint. Es wird viel Geld und Aufwand in einen Konzertsaal investiert, der primär für klassische Musik gemacht ist. Da geht nicht nur eine sensationelle Menge an privatem Geld rein, sondern auch sehr viel öffentliches Geld. Das kann die Stadt nur rechtfertigen, indem sie sagt: „Diese Investition kommt generell der ganzen Bevölkerung zugute und deckt ein notwendiges Bedürfnis ab, analog zur Gesundheitsversorgung oder zu Schulen oder Sozialem.“ Man muss alles unternehmen, damit es nicht nur zur Unterhaltung einer Minderheit wird. Man muss es den Leuten schmackhaft machen.

Das Leitmotiv des Gesamtprojekts lautet „Haus für alle“. Wie wird die Elbphilharmonie ein Haus für alle?
Wir müssen das Image verstärken, das sie durch die Architektur bereits hat: die Sprache, das Erscheinungsbild, mit dem das Haus sein Programm verkündet, auf die Leute zugeht und Angebote an die verschiedenen Zielgruppen richtet. Das ist der erste Schritt. Wenn man dann ins Haus kommt, muss man das Gefühl haben: Hier fühle ich mich willkommen, hier kriege ich etwas für mein Geld, hier ist es irgendwie cool. Dafür verantwortlich ist in erster Linie natürlich die musikalische Leistung, aber auch die Nebensächlichkeiten, sei es der Pausenkaffee oder die Art und Weise, wie man die Karten erhält. Die Preisgestaltung wird so sein, dass es auch für hochkarätige Veranstaltungen günstige Tickets gibt. Und schließlich ist die Plaza auf dem Dach des Kaispeichers auch ohne Konzertbesuch jederzeit allgemein zugänglich.

Klassik, Pop, Jazz, experimentelle Musik, auch Schlagermusik ist in diesem Zusammenhang genannt worden. Wie kann man das konzeptionell unter einem Label vermarkten, ohne dass es zu einer Art Supermarkt für alle Geschmäcker wird?
Es wird mehrere Labels geben. Es wird das Label der Eigenveranstaltung geben und das der regelmäßigen „befreundeten“ Veranstalter. Das wird zu 90 Prozent Klassik sein. Karsten Jahnke wird in der Elbphilharmonie Konzerte machen, ebenso andere Veranstalter. Es ist also nicht wie im Thalia-Theater oder in der Oper, wo das gesamte Programm aus einer Hand kommt. Allerdings werden wir eine gewisse Qualitätskontrolle ausüben. Wir wollen nicht, dass das Publikum geneppt wird und dass es unzufrieden nach Hause geht. Alles in allem ist es also vergleichbar mit der Laeiszhalle, wo es auch alle möglichen Arten von Veranstaltungen hat.

Ist das dort schon lange so?
Ja, klar. In der Laeiszhalle konnten Sie schon Bob Marley sehen oder AC/DC, Jazz sowieso: Ella Fitzgerald, Duke Ellington…

„Die Investition in die Elbphilharmonie deckt ein notwendiges Bedürfnis ab,
analog zur Gesundheitsversorgung oder Schulen.“

Die Verbindung zwischen Klassik und Jazz ist ja für viele noch nachvollziehbar…
Nein, da war Voll-Karacho Rock, Pop, alles – in den 60er, 70er Jahren gab es nicht so viele Hallen. Und die Laeiszhalle ist dafür ziemlich gut geeignet. Wenn man nun noch die Bestuhlung leicht entfernen könnte, wäre es eine Super-Halle für Pop-Konzerte.

Ein ähnliches Konzept haben Sie im Wiener Konzerthaus auch schon verfolgt. Stimmt man damit nicht ältere oder konservativere Klassikfreunde ein bisschen misstrauisch?
Nein, die Klassikfreunde kommen ja trotzdem. Die Leute, die glauben, dass nur klassische Musik gut und wertvoll ist und alles andere kommerzieller Schrott, sind in der Minderheit. Das kennen wir vielleicht noch von unserem Musiklehrer, aber das ist vorbei. Viele Mitglieder der Berliner Philharmoniker etwa kennen sich in der Pop-Geschichte bestens aus. Auch in meiner CD-Sammlung gibt es mehr Pop und Jazz als Klassik. Das ist das normale Konsumverhalten.

Inwieweit können Sie denn überhaupt erfolgreiche Konzepte aus Wien auf Hamburg übertragen?
Ich hüte mich, Konzepte einfach zu kopieren. Gewisse Systematiken sind aber sicher übertragbar: dass man offen aufs Publikum zugeht, dass man verschiedene Musikstile gemeinsam anbietet, dass man sein Publikum kennt und mit ihm im Email-Kontakt steht, dass man quer über die Genres Schnupper-Angebote macht. Abgesehen davon unterscheidet sich das Selbstverständnis für Musik i Wien völlig von dem in Hamburg. Auch die Veranstalterszene ist anders. In Wien gibt es zwei große Veranstalter für Klassik, den Musikverein und das Konzerthaus, und die bestimmen die Show. Hier in Hamburg sind die Orchester viel selbständiger, hier sind private Veranstalter auch in der Klassik stark vertreten. Darauf muss man sich einstellen.

Könnte irgendwann eine Situation entstehen, in der Sie anderen öffentlich bezuschussten Häusern Konkurrenz machen?
Es ist meine langjährige Erfahrung, dass eine Ausweitung des kulturellen Angebotes über kurz oder lang für alle Anbieter befruchtend ist. In meiner Zeit in Wien wurden regelmäßig neue Einrichtungen eröffnet: das Radio-Kulturhaus, neue Säle im Musikverein, ein neues Kindermusiktheater, neue Museen, die ganz massiv in Werbung investiert haben. Anfangs hat man immer befürchtet, dass sie Publikum abziehen würden, aber am Ende waren alle Häuser besser ausgelastet. Das liegt wohl daran, dass die generelle Aufmerksamkeit steigt, nicht nur in den Medien, sondern auch in alltäglichen Gesprächen. Man kann gar nicht genügend kulturelles Angebot haben. Wo man aufpassen muss, ist zum Beispiel bei öffentlichen Mitteln. Es darf nicht sein, dass im Kulturbetrieb beschnitten wird, weil die Elbphilharmonie viel mehr kostet als gedacht. Ich wäre der Erste, der dann sagt: „Schön und gut, aber auf keinen Fall auf Kosten von… (überlegt kurz) Vielleicht ruhig auf Kosten von Dingen, die wir nicht brauchen. Vielleicht weniger Kreisverkehre. Aber sicherlich keine Umschichtungen innerhalb des Kultursektors.“

Sponsoring im Kulturbereich galt lange als ein bisschen unanständig. Wie schätzen Sie das heute ein? Nehmen Sie damit auch ungewollte Verpflichtungen an?
Seitdem ich in diesem Geschäft bin, ist Sponsoring ein selbstverständlicher Bestandteil. Ich habe das nie als unanständig empfunden, im Gegenteil. Berührungsängste kommen von der Vorstellung, Hochkultur würde einen Wert an sich darstellen, der mit Verkauf, Kommerz, Marketing etc. nichts zu tun hat. Wer das noch glaubt, ist dem Untergang geweiht. Man kann genau sehen, welche Einrichtungen erkannt haben, dass sie in einem ganz normalen Wettbewerb stehen, auch wenn sie voll staatlich unterstützt sind, und welche noch immer so ein bisschen im Dornröschenschlaf schlummern. Die haben es nicht leicht. Wenn man sich natürlich zu sehr in eine Hand begibt, wird man vielleicht wirklich in die Situation kommen, dass man etwas tun muss, das man nicht tun will. Aber andererseits haben genauso wie private auch öffentliche Geldgeber Vorstellungen, die sie verwirklicht sehen wollen.

Welchen Stellenwert hat das öffentliche Engagement heute im Kulturbetrieb?
Ich bin nicht dafür, dass die Finanzierungsverantwortung für Kultur generell von der öffentlichen Hand auf die private Seite umgewälzt wird. Dass viele Kulturinstitutionen in einem sehr viel größeren Ausmaß als früher auf Sponsoren, Kooperationen und private Spenden ist gut, schön und richtig.

„Die Leute, die glauben, dass nur klassische Musik gut und wertvoll ist
und alles andere kommerzieller Schrott, sind in der Minderheit.“

Trotzdem sollte die öffentliche Hand sich nicht aus der Verantwortung stehlen, denn es gibt nun einmal künstlerische Bereiche, die sich für ein repräsentatives privates Engagement weniger eignen als andere.

Können Sie mit Ihrem Budget das ganze Jahr ein musikalisches Top-Angebot auf die Beine stellen?
Wir decken ja nur circa 35 Prozent der Konzerte ab. Darin enthalten ist auch relativ viel Aufbauarbeit, Musikvermittlung und Angebote, die andere nicht machen. Hierzu gehören zum Beispiel neue Musik, Aufbau von Nachwuchskünstlern, aber auch ein paar glamouröse Konzerte mit berühmten Stars. Den Großteil der Konzerte werden das NDR Sinfonieorchester als Residenzorchester, die Philharmoniker Hamburg und die Pro-Arte- Konzerte bestreiten. Der Mix wird gut sein, und ich glaube nicht, dass wir einen einzigen Tag, den wir vermieten könnten, unvermietet sein werden. Außerdem bin ich froh, dass es die Laeiszhalle weiterhin gibt. Eine wunderbare traditionsreiche Halle, einfach zu bespielen, gut gelegen.

Auch akustisch geeignet?
Akustisch ausgezeichnet geeignet. Jazzoder Pop-Konzerte sind wahrscheinlich akustisch einfacher in der Laeiszhalle zu bewältigen. Eines der größten Probleme bei Pop-Konzerten ist immer noch der schlechte Sound. Es ist besonders schwierig, in einer akustisch gut klingenden Halle, die einen entsprechenden Nachhall hat, eine gute Verstärkung für Schlagzeug und Bass hinzukriegen. Das widerspricht sich geradezu in den Voraussetzungen: Man braucht einen Saal mit Nachhall für das Orchester und einen Saal ohne Nachhall für verstärkte Musik. Diese Frage ist mir ein Riesenanliegen: Wie kann eine flexible Akustik in der Elbphilharmonie realisiert werden?

Das bringt mich zu einer ganz anderen Frage: Wieso haben Sie sich überhaupt mit Musik und Ton beschäftigt? Sie haben doch eigentlich einen ganz anderen beruflichen Start gehabt.
Man kann sagen, die Informatik war nur ein Umweg. Ich habe mich Zeit meines Lebens mit Musik befasst. Mein Onkel war als erster großer Jazz- und Pop-Promotereine Legende in Wien. In meine Elternhaus gab es regelmäßig Kammermusikabende. Ich habe mein erstes Taschengeld für Schallplatten ausgegeben. Durch Zufall bin ich nach der Schule über einen der ersten PCs in die Informatik gestolpert. Genauso zufällig hat sich eines Tages die Gelegenheit ergeben, dass ich im Wiener Konzerthaus als Assistent meines Vorvorgängers quasi ins kalte Wasser gestoßen wurde. Ich hatte keine Ausbildung, weder im Managemen noch in Musikwissenschaft.

Hat Ihnen das geholfen oder hat Sie das eher behindert?
Der Vorteil in jungen Jahren ist, dass man viel Energie hat. Training on the job. Es ist vielleicht nicht der vorgegebene Weg. Ich habe sehr, sehr viele Dinge auf die harte Tour gelernt, aber es geht auch so.

Wo sehen Sie sich heute?
Ich sehe mich als Generalist: Ich verstehe von vielen Dingen ein bisschen und von wenig Dingen viel. Ich bin ein guter Manager, kann die Nerven bewahren, Prioritäten setzen, Leute überzeugen, und das für eine Sache, die mich immer noch jeden Tag begeistert. Die schönste Belohnung für die ganze Arbeit ist, wenn du im vollen Konzertsaal sitzt und das Publikum begeistert ist.

In der Elbphilharmonie müssen Sie darauf noch ein bisschen warten. Wie lange geht eigentlich Ihr Vertrag?
Mein Vertrag geht über fünf Jahre und verlängert sich automatisch, wenn er nicht rechtzeitig vorher gekündigt wird. Man müsste mich rausschmeißen, noch bevor die Elbphilharmonie eröffnet ist. Sonst bin ich noch lange hier.

 

---

CHRISTOPH LIEBEN-SEUTTER
Geboren 1964 in Wien, wurde er 1988 von Alexander Pereira als Direktionsassistent an das Wiener Konzerthaus engagiert, wo er ab 1991 als Betriebsdirektor unter Karsten Witt tätig war. 1993 wechselte er als Referent des Intendanten an das Opernhaus Zürich, von wo er 1996 zum Leiter der Wiener Konzerthausgesellschaft und des Festivals Wien Modern zurück nach Wien berufen wurde. Seit September 2007 ist Lieben- Seutter als Generalintendant von Elbphilharmonie und Laeiszhalle mit den Vorbereitungsarbeiten für Hamburgs neue Philharmonie betraut.

---

 

Inerview: Nikolai Antoniadis, Fotos: (1), (3), (4) Thomas Hampel, (2) Visualisierung: HafenCity Hamburg GmbH